我叫云冈石窟，今年1559岁了！

　　那日，风和日丽，一位慈眉善目的高僧来到都城平城弘佛扬法，缓步穿行在大街上，意外碰上文成帝的马车队出行，这位僧人的袈裟被马咬住。陪同在文成帝左右的官宦，赶紧上来驱赶高僧，被文成帝制止，他认为这是“马识善人”……

　　多亏了那场微熏的偶遇，我出生了。

　　马识善人之昙曜李尔山绘

　　昙曜高僧奉旨入朝，即被任沙门统，统管佛教及其兴佛“复法”事宜。

　　张峻明绘

　　昙曜高僧接手谕令，全身心投入“复法”筹备工作，缜密思考具体实施方案。还真是有点举步维艰，倒不是财力不足，物力不够，人力有限。而是昙曜觉得使命重大，攸关佛法存亡，决不能草率从事。制定出来的方案，首先要能够保证佛法日久弥新，发扬光大，流传万古，不致因政治权力动荡不稳，导致经像法物惨遭破坏，毁于一旦；再者，制定出来的方案，要令皇上满意，也算是对皇上的回报；另外，方案既要前瞻，又要讲究现实。

　　他苦苦思索，突然想到，佛教发源地印度，公元前3世纪僧侣们就临崖凿石开窟，备修行之用，石窟里镌刻着佛像或画着佛教故事的壁画。公元300年前后，传入我国新疆，接着有了敦煌石窟。现在文成帝要复兴佛法，令我实施，何不也效法先师，找一处风水宝地，凿石建窟呢？

　　昙曜向文成帝道出了自己的想法，提出凿窟雕佛的建议。文成帝一听，喜上眉梢，觉得这是一个好办法，一来可以借此忏悔先祖废佛之过，为祖先追福，二来善男信女们遁世隐修，也有了一个好去处，当即钦点，同意昙曜的建议。

　　接下来，选址成为举足轻重的第一步。昙曜高僧经过一番实地考察，缜密思索，敲定在武周山上。这除了因为这里断崖水平层为砂岩石结构，最适合雕刻之外，还有下面一些因素。

　　云冈地处武州要塞，自古以来是长城内外以及匈奴与中原汉地往来的必经之路。至今，此处还留有深深的车辙痕迹。

　　云冈位于大同之西16公里处，大同是当时北魏的都城。选定云冈，凿石建窟，雕凿佛像，方便皇家就近礼佛。昙曜高僧，可谓用心良苦。在昙曜高僧的指挥下，开凿历时40余年，参与人数多达数万，连当时被称为狮子国的斯里兰卡一些佛教徒，也千里迢迢来到云冈，投身这一举世闻名艺术精品的建设中。

　　这就是我，被后人誉为“东方佛教第一圣地”的云冈石窟。

　　《魏书·释老志》载

　　“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”……

　　“昙曜又与天竺沙门常那邪舍等，译出新经十四部”……

　　《续高僧传》载

　　“曜慨前陵废，欣今重复，故于北台石窟，集诸德僧，对天竺沙门，译《付法藏传》并《净土经》，流通后贤，意存无绝”……

　　我作为北魏建都平城（今山西大同）时期的大型石窟寺文化遗存，是从北魏文成帝复法启开凿之始，到北魏正光年间终结，大致历经了近70年之久，石窟艺术内容丰富，雕饰精美，是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所雕凿，是由一代代、一批批的能工巧匠创造出的一座佛国圣殿，是新疆以东最早出现的大型石窟群，以壮丽的典型皇家风范造像而异于其他早期石窟，展现的佛教文化艺术涉及到历史、建筑、音乐等多方面内容。我是东方石雕艺术的精魂，也是中西文化融合的典范，亦代表着公元5-6世纪佛教艺术的最高成就，在中国乃至世界艺术史上占有重要地位，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟，亦与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟并称为世界三大佛教石雕艺术宝库。

　　云冈早、中、晚三期造像（从左到右）

　　从开凿时间和风格来看，我的形成大致可分为早期、中期和晚期三个阶段。

　　整体上看，我的早期石窟，大多开凿于文成帝时期。即今第16～20窟，亦称为昙曜五窟。根据《魏书·释老志》（卷114）记载：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”文中记述的开窟五所，就是当时著名的高僧昙曜就选择了钟灵毓秀的武州山，开凿了雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了我开凿的序幕。第16~20窟即帝王象征的昙曜五窟。平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛（过去、现在、未来），佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。其雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统，吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特的艺术风格。

　　昙曜五窟

　　我的中期石窟，开凿于孝文帝执政时期，是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。这一时期（471-494年），是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，我是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的大窟大像。到孝文帝迁都前，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛像盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，这个时期即我的中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。

　　第11窟后室南壁七立佛

　　第6窟中心塔柱内二佛并坐像

　　第7窟“六美人”

　　我的晚期石窟，凿于北魏迁都洛阳后（494年），大规模的开凿活动虽然停止了，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年（524年），平城作为北都仍是北魏佛教要地。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削，这种造像为北魏晚期推行“汉化”改革，出现的一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，成为北魏后期佛教造像显著特点。这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。

　　晚期洞窟

　　1559年过去了，在59000多尊佛像中，我们依旧能感受到，那遥远的时代里飘出的梵音缭绕、铿锵有力的凿击声，看到附着在石壁上的民族信仰。1559年过去了，拓跋鲜卑这个民族，依旧飘零在这梵音交集的石窟里。